Dear hip hop

1/ Todos serán famosos por 365 días

“La carrera de rapero dura en promedio un año”, twitteó un lúcido Freddie Gibbs semanas después de firmar con Warner. No es menor que lo diga él y en este 2020 que es, hasta acá, el año más importante de su carrera, la que lleva en el hip hop un rodaje de más de quince años. Está claro que a lo que Gibbs se refiere es al momento en el que esa filosofía de vida, esa construcción propia de carácter y destino toma el vuelo suficiente como para rendir, o sea, empieza a pagar las cuentas y da un margen de tranquilidad. Desde ese nuevo margen, muy diferente al margen/marginal de la vivienda social, del gueto, del barrio con el estigma no blanco como bandera, pueden suceder varios escenarios positivos pero el futuro se presenta siempre como una medida de tiempo a corto plazo. Las sensaciones de oportunidad única y de responsabilidad a la hora de las definiciones son las que toman esa medida de tiempo. Gibbs, además, es parte de una generación que vio prácticamente a la mayoría de sus héroes caer muertos, volver a la vieja vida o ser olvidados sin demasiado colchón como para evitar caer en los viejos no tan buenos hábitos. 

Una vez más tenemos que traer a colación esta cita de André 3000: “En los guetos el hip hop ocupa un lugar extraño. Representa la oportunidad de salir de ahí. Es tu escuela, tu comida, tu escape, pero diría que, a esta altura, ya casi nunca es una elección”. Salvando algunas excepciones, que son realmente mucho menos de las que podemos enumerar a simple intuición de preferencias, y sin obviar nunca el costo de la mayoría de esas excepciones, esto es lo más real que se puede decir sobre el rap. No solo en su condición comercial, sino en su propio realismo social y cultural. Hace unos años atrás, Vince Staples fue noticia, incluso en los medios que por lo general no siguen su muy buena carrera, por una declaración que hizo. “No deberían insistirme tanto con un próximo disco, ni siquiera sé si habrá próximo disco. Ni siquiera sé hasta cuando voy a rapear. La juventud se acaba y el rap no es una proyección económica. Se piensan que todos somos Jay Z, bañados en dinero, pero Jay Z ni siquiera hizo ese dinero rapeando”, dijo el californiano. La frase no era en contra de nadie, era más bien un poner en evidencia lo que se sabe por lo bajo y puede saber cualquiera que más o menos entienda el escenario desde el cual emergen la gran mayoría de los artistas hip hop y cualquiera que conozca las luces y sombras a lo largo y ancho de la historia del movimiento.

Pero como hablar de esto es también hablar de desigualdad social, no desde un eufemismo sino desde un abordaje político estructural, cuando no es hablar de jerarquización, lo que obligaría a manchar a celebridades negras favoritas de los principales anunciantes y de las firmas blancas de poca monta comprensiva, a pesar de la insistencia de los protagonistas, este planteo, que no es más que una demanda, siempre queda en nada y se licua en otros más fáciles de asimilar por el mercado y las contraofensivas. Por ejemplo, lo que viene haciendo Kanye West últimamente con las discográficas, reclamos legítimos y fundamentales pero que quedan entorpecidos por el personaje en cuestión y el clickbait que ya no tiene dudas de cómo exprimirlo.

André 3000

Otra forma de licuar la verdadera demanda es arrastrarla a la discusión llana de lo comercial o anti-comercial. Cuando, en realidad, a esta altura, ya hay una clara resignificación del asunto. Sí, podemos hablar de un ser mainstream que, más temprano que tarde, resigna identidad, versus un ser independiente que mantiene a salvo su tono y su sentido discursivo. Pero la mayoría, sin embargo, no tiene base ni respaldo para sostener la autogestión; por eso, más allá de lo valioso que es el trabajo que viene haciendo Noname, es realmente una situación de excepción y de privilegio, la que también aflora cada tanto en algunas de sus opiniones que apelan a cambios radicales: es muy fácil pretender que otro rechace oportunidades en nombre de una revolución idealizada cuando la que no pasa hambre es una.

A través de los años, frente a estas pocas opciones y enormes limitaciones, la respuesta del hip hop fue una vez más la organización. Así nacen los sellos que más que discográficas funcionan como colectivos y pseudo institucionalizan la voz cultural de su región en cuestión. Esta dinámica permitió a muchos no solo terminar accediendo a la categoría mainstream tradicional, sino que terminó construyendo una corriente principal propia del hip hop. No prescinden de los grandes sellos, pueden asociarse para la distribución o alguna que otra instancia, pero el contenido, la identidad, el espíritu, más aún, la pulsión no entra en ninguna negociación. Los TDE y Dreamville son dos buenos ejemplos, principalmente el primero, aunque el team Cole también lo hace a su manera, evocando el espíritu Death Row. Y es imposible no hacer una oración aparte para nombrarlo y destacarlo a Nipsey Hussle, que incluso se mostró como un eslabón donde se encontraban todas las corrientes del hip hop.

Lo mejor de estos logros en mano de los colectivos discográficos es que obligan a una nueva lectura sobre el mainstream, y no con una mirada segregacionista en tanto y en cuanto “urbano” o “música negra”. Para más, dan también una respuesta no individual ni idealizada, y mucho menos elitista, porque es algo realizable, concreto y su impacto ya se puede ver a diferentes escalas. Aunque, quizás, lo principal es que permiten una clara diferenciación y clasificación de los problemas estructurales, lo que los ubica como voceros e intervencionistas directos de su comunidad inmediata (y sin necesidad de presentarse a elecciones nacionales). Es un rescate y una mejora notable sobre esa vieja fórmula de Suge Knight que solo ponía a trabajar a gente de Compton, y sí, solamente a los Bloods, pero ese detalle podemos dejarlo al margen. O como le gustaba referir a Hussle, es una alternativa moderna al código Thug Life, en la que los protagonistas que acceden a nuevas oportunidades y van ascendiendo económicamente replican una cadena de acciones que intervenga directamente entre sus pares. No es solo ponerse a grabar y poner a grabar a otros, es tomar responsabilidad y buscar un impacto económico, laboral, formativo en la comunidad. Generar empleos, poner en circulación el dinero que ganan, o “devolver a los propios”, como ellos mismos prefieren decir, invirtiendo en las calles que los vieron crecer. Con la educación siempre en el horizonte, la apertura de diferentes espacios de contención con acceso a diferentes programas culturales no solo estimula perfeccionamientos, sino que también abre paso a la búsqueda de oficios. Este circuito intenta fortalecer la convivencia, los lazos, pero también que ningún espíritu pierda su foco, que todos tengan en claro que su existencia y desarrollo tiene un sentido.

2/ Doctrina mediática

La advertencia de que el hip hop no es, o no lo es en un porcentaje casi totalitario, lo que te están acercando los medios multinacionales o los “independientes” digitales concentrados en las grandes ciudades aparece una y otra vez como una alarma frente al mainstream demoledor y el consumo estético in crescendo. Esto es aún más notorio en países como el nuestro, pero también es una cuestión sin frontera, porque más bien tiene que ver con un modo de vivenciar la experiencia musical ajena a toda articulación social, política y cultural. Y sí, es un modo mercado estructural muy bien narrado por la mediocridad y el esnobismo habitual del periodismo, que no solo hacen ajena las condiciones ambientales de la música, sino que, en ese mismo hacer, deshumanizan al artista y a la historia comunitaria y temporal que lo contiene. Amiri Baraka escribió demasiado, y lo hizo demasiado bien, sobre el modo de la crítica blanca operando sobre los sonidos negros. El rol de los medios debe ser uno de los temas más gastados alrededor del planeta, pero eso no lo hace un tema menor ni suaviza su condición nociva. Empresarios que no solo provocan mano de obra precarizada, sino que cuentan con el deseo de esa mano de obra precarizada de pertenecer a sus filas; una batalla cultural perdida que se perpetúa cuando esos firmantes tercermundistas con el derrotado “sueño americano” como aspiración aportan opinión, sugerencias, divulgan relatos de épocas que les son totalmente casuales o que, por ese mismo desapego, a veces intelectual, otras de comprensión política, o ambas, quedan como textos apenas simpáticos, fácilmente descartables. Está claro que no hay calidad con precarización, pero tampoco hay calidad cuando se pelea por ser parte de las estructuras, cuando el “la pelea se da desde adentro” te convierte en una parte fundamental y activa del problema, cuando la precarización, además, no tiene nada que ver con la pereza, la concesión ideológica, la incomprensión o, peor aún, la comprensión domesticada a través de los parámetros editoriales.

Hace unos meses, un periodista local dijo que el hip hop del sur no podía competir con plazas como Nueva York o Los Ángeles, “no tiene cantidad, no tiene historia”. No solo expone ignorancia y repite una discusión cerrada en 1995, sino que reproduce un pensamiento neoyorkino signado en la lógica Bad Boy Records, la que empujó al hip hop de New York a una agonía constante, incluso tiempo antes de cerrarse esa discusión y más allá de las intermitencias de excelencia que el hip hop alternativo de la ciudad fue brindando. Method Man, RZA y Chuck D, por nombrar solo algunos de los históricos, han salido a batallar con esta línea de pensamiento, porque incluso a ellos, “isleños”, se les cuestionaba el nivel de NY en sangre y qué tanto, entonces, podían aportar si no tenían el purismo neoyorkino.

¿Quiénes pueden creer que el hip hop del sur no está para competir entre los mejores porque no hay “cantidad” de raperos? Más aún, ¿quiénes pueden creer que no hay “cantidad” de raperos en el sur estadounidense o en cualquier otro punto geográfico estadounidense que no sea Nueva York o Los Ángeles? Dejando de lado el mal de época que sugiere que todo aquello que no vemos ni vivimos no existe, también hay una marca ahí: si no lo cuentan ciertos medios o ciertas redes parece que no existe. Entonces, ¿quiénes pueden medir la cantidad de raperos y su impacto en el hip hop de acuerdo con lo que dicen los charts o las revistas? Las preguntas son retóricas porque las respuestas se caen de maduras. Año 2020, todavía hay firmas que no descifran cuando corresponde hablar de rap, cuando de hip hop y cuando no sería necesario diferenciar (si es que no hubiera tanta confusión alrededor), que hacen del sampleo una noticia y creen que la música es una cuestión de preparación de oído, entonces te hacen listas para todo.

1997

La embestida que comandó Bad Boy Records, con la Rolling Stone a la cabeza, apenas asesinado Biggie Smalls y coronándolo a Combs como el nuevo rey del hip hop, causó estragos internos y advirtió una pauta lectora hacia el afuera, que no todos los países, en tanto y en cuanto diversas particularidades culturales intervengan, enfrentaron igual. Mientras que la resistencia interna a esa coronación y sonidos no se hizo esperar, e incluso forjó nuevas bases e impulsó un adentramiento cultural que -proceso mediante- llevó al hip hop al siguiente nivel, para países como el nuestro, más allá de cualquier enunciado opuesto a la dinámica Combs, es lo que es. Un país donde la tecnología llega tarde y no para todos, donde la idealización de ciertas revistas y editoriales no resiste ningún archivo, pero se mantiene intacta a fuerza de imaginarios blancos, como lo llamaría Amiri Baraka, la lógica Bad Boy Récords hizo escuela: el hip hop es Nueva York. Luego traducen esto mismo a nuestro país: el hip hop es Capital Federal, y todos sabemos que, además, Capital Federal nunca es Pompeya, o sea, es tan solo un puñado de avenidas y lo que marque el GPS de la multinacional y el sponsor de turno. Que sea decepcionante no tiene que asombrar: a un país que sistemáticamente blanquea su historia y se presenta como excepción continental, a un país que evoca racismo para hablar de su conflictividad racial, ¿qué sonido, qué narrativa, qué abordaje le puede caer mejor que el de Sean Combs? Sumado a eso, estamos frente a generaciones criadas bajo la modalidad global del incluir para excluir, base de todo multiculturalismo que borra las particularidades identitarias y empujan las propias gesticulaciones históricas y actuales a una generalización constante. Las buenas intenciones no solo no alcanzan, también refuerzan estigmas, criminalizaciones, desigualdades.   

3/ Muerte y resurrección

Public Enemy y NWA sentaron ciertas bases en la forma de manejar la comunicación y avanzar sobre la prensa sin tener que rogarles atención y sin ambicionar una atención dedicada. Un poco entendiendo que cualquier otra pretensión era en vano, pero también porque en ese dejar correr sus nombres reforzaban la imagen que buscaban dar y marcaban su propio territorio. Estas definiciones fueron más que fértiles, pero muy ajustadas a ese momento histórico, ni antes ni después hubieran dado los mismos resultados.

Para los 90 ya había medios dedicados directamente al hip hop y la revista The Source era una especie de Biblia. Pionera absoluta en el abordaje exclusivo y el reconocimiento que dio sobre la cultura y el movimiento, no solo sus reseñas con calificaciones podían hacerle temblar el pulso a cualquiera, sino que sus premios fueron el termómetro de una época realmente exultante y con una dinámica que hubiera sido imposible de contener si se dependía solamente de revistas como la Rolling Stone. De hecho, cuenta la leyenda que la decepción fue indisimulable y la tensión no tardó en tomar volumen cuando le ofrecieron la primera tapa a Dr. Dre y a Snoop Dogg y era para la Rolling. Dogg todavía gusta de decir que hasta ese momento ni sabía lo que era esa revista o que nunca había tocado una.

The Source empezó a salir justo sobre el final de los 80, por lo que fue en la nueva década que encontró su lugar y creció a la par del movimiento. A la par no quiere decir en buenos términos. Entre la agenda social, la ola de censura que arengaba el gobierno sobre el gangsta rap, el “autogobierno” pandillero, las propias estrategias de prensa, las personalidades totalmente recargadas de una energía joven y triunfal que conquistaba terrenos impensados, los manejos o provocaciones que los artistas daban o les inventaban, entre todos los dires y diretes posibles hubo escándalos, denuncias, amenazas, apreciaciones y reacciones de todo tipo sobre lo que se publicaba. Realmente cada cosa que salía en esas páginas se tomaba en serio y generaba nuevos climas, ¡como si en los 90s nos hubieran faltado climas!

En una entrega de los premios The Source, la noche del 3 de agosto de 1995, se representan mejor todas estas ideas. La noche que, según Questlove, ninguno volvió a ser el mismo, ni siquiera el hip hop. La mediática Guerra de las Costas, hasta ese momento abstracta para muchos, aterrizaba al Madison Square Garden, tomaba toda la escena y se volvía imparable. En palabras de Questlove: “La ideología de lo que para mí era el hip hop real murió esa noche. Fue literalmente un funeral”.

Tupac todavía estaba detenido, pero ya se había comprometido con Death Row. Suge Knight, que ya venía en caliente porque habían asesinado a un amigo de él en uno de los boliches donde dominaba Diddy, apenas pudo tomar el micrófono no dudó en embestir al Bad Boy por sus payasadas en los videos de sus artistas. Al rato le tocó subir a Dr. Dre, y lo hizo acompañado por un Snoop Dogg totalmente desbordado que hace literal la guerra: “¿La Costa Este no nos ama? ¿No tienen amor para Dr. Dre, Snoop Dogg y Death Row? Bueno, que se sepa entonces”. El último en subir al escenario fue Combs, por ese entonces inauguraba su habitual estilo discursivo de buenas formas, pidió paz entre las costas y expresó sus felicitaciones a los del Oeste. Por lo bajo, todos sabían que caminaba las calles de NY diciendo que él era el Suge Knight de la ciudad y que en lo próximo lo haría mejor. Pero, además, esa misma noche, al comienzo de una de las actuaciones en las que participó, agitó un no inocente ni casual “Vivo en el Este y moriré en el Este”. Bueno, al poco tiempo que fue nombrado rey del hip hop por la Rolling se mudó a Los Ángeles, pero nadie tiene que quedar preso de sus convicciones, así que no le vamos a pedir eso justamente a Diddy.

Snoop y Dre en la trastienda de los premios. Foto Al Pereira

“Todo el campamento de Bad Boy estaba en el extremo derecho del salón, los raperos del Oeste y Sur estaban en el medio, y en el extremo izquierdo estaba el under de Nueva York, como Wu Tang Clan, Mobb Deep, Busta Rhymes, Nas y nosotros”, describe Questlove, sentado a tres filas de Nas, así que pudo ver cómo en “su lenguaje corporal se predecía hacia dónde estábamos yendo después de esa noche. Cuanto más lo ignoraban por Illmatic veía literalmente su cuerpo derretirse en el asiento, casi como si estuviera avergonzado. Mientras lo veía ahí, sintiéndose verdaderamente derrotado, yo pensaba ‘ok, él no va a ser el mismo después de esta mierda’. Y ninguno de nosotros fue el mismo después de ese día. Esa noche el under original, el verdadero, perdió su oxígeno”.

Lo real de las emociones que cuenta Questlove no se contradicen para nada con una realidad que a futuro mostró otras cartas. Sabemos que nada dura para siempre, y que toda llegada a un clímax marca irremediablemente una inminente transformación, y sí, no hay transformación sin “muerte”. Siempre dejamos algo atrás, siempre hay algo que no volverá a ser lo que era. Esto no sucede de forma abrupta, pero sí uno puede identificar cuando se hace el quiebre. Y sin dudas aquella noche lo fue, y por los siguientes veinte meses se vivió bajo esa energía, en la que también hubo demasiada muerte literal. Tupac y Biggie son apenas dos de cientos de víctimas fatales que se llevó puesta la embestida Bad Boy y la contraofensiva de Knight.

Desde la perspectiva 2020 es fácil decir que, más allá de lo triunfal que salió Combs de aquella falaz Guerra de Costas, la que le permitió escalar a velocidad luz en las listas Forbes, culturalmente no ganó. Pero también hay que decir que lo que empezó a morir aquella noche fue la juventud de esa generación y una forma de habitar no solo la escena, sino la comunidad. La generación apenas un poco menor, siguiente a los grandes protagonistas de aquella noche de los premios The Source, también viene a advertirnos cómo funcionan los procesos: mientras Questlove sentía que algo se moría, esta camada empezaba a rapear y sería la que apenas unos años después, entre 1997 y los primeros 2000, repararían al movimiento, muchos incluso uniendo fuerzas y formando familia con el líder de The Roots, como Talib Kweli y Mos Def. Si nada termina abruptamente, nada empieza mágicamente: el buen presente del hip hop, como decimos siempre, es por su reflejo directo con los dorados 90, pero ese reflejo es posible porque toda esta corriente alternativa al breve reinado Bad Boy hizo su trabajo.

4/ King’s Disease

Aunque también es cierto que después de aquella indiferencia histórica a Illmatic, imperdonable, Nas no fue el mismo. Si hasta ese momento su cercanía a Diddy era más por intermedio de Biggie que desde una construcción afectiva directa, el final de la década del 90 lo encontró en el círculo íntimo de Bad Boy y rindiéndose a esa embestida de blanqueamiento que propuso el sello. Cuando lo lógico hubiera sido que Nas se mantenga en las trincheras del under acompañando “la resistencia”. Dicho esto, nuevamente con el diario del lunes y la vista puesta en el 2020, con todos los vaivenes y altibajos posibles, con todas las definiciones musicales desacertadas y con más de una vez repitiendo narrativas fuera de tiempo y lugar, cuando no caprichosas, como su obsesión por sus exs, Nas figuró en el HOT 100 de cada una de las últimas cuatro décadas y cada uno de los chispazos poéticos que lo llevaron a su mejor nivel reconfirmaron una búsqueda inquebrantable y su don histórico.

Nas para el video de Ultra Black por Spike Jordan

Devenido en empresario y con un lugar asegurado en la mesa chica de los negocios de Diddy y Jay Z, a diferencia de sus colegas, Nas no resignó su legado ni cede frente a la posibilidad de generar impacto cultural directo. No se conforma en lo simbólico. Por eso, por más que rime una y otra vez sobre su papel en los negocios, también rima una y otra vez sobre porqué sigue, justamente, rimando. Es que en algún rincón íntimo de su ser, el adolescente de Illmatic que declaraba “yo amo al rap” está vivo, intacto y con demasiado para decir y por hacer, caminando las calles y con la mirada siempre puesta en lo que está sucediendo y en qué están necesitando los que pusieron al hip hop en el mapa antes que él. Respeto con los maestros, generosidad con los que vienen llegando.

King’s Disease viene a hacer explícito esto que vemos en él hace años. Un Nas que entendió su lugar en este siglo. Ya no pensando en sacar el mejor disco, sino concentrado en el intercambio generacional y yendo al rescate o al reencuentro de viejos amigos. El arco histórico a través de las colaboraciones que se dan en el disco también nos muestra cómo el hip hop no solo que no murió, sino que no va a morir. Y en parte, él será uno de los que no lo dejará morir: “constantemente aprendiendo lecciones. Yo nunca muero, ¿entendes el mensaje? Espero que seas mejor que yo”, motiva, desafía y se entrega al destino inevitable en Ultra Black con plena conciencia de su lugar de leyenda viva.

Pocos días después del lanzamiento del poderoso Ultra Black, compartió en su Instagram el video de unos niños bailando en la puerta del edificio 40-16 de Queensbridge, el mismo edificio que lo vio a él, cuando él tenía la altura de esos niños, perder las batallas de freestyle con Roxanne Shante bajo el cielo oscuro de la era Reagan. Si tiempo después, mirando por esas ventanas, empezaba a cambiar la poesía del hip hop para siempre, que 26 años después de aquella obra maestra, tres pibitos levanten el puño al ritmo del “Black is Beautiful” -movimiento y lema histórico de conciencia Negra rescatado en la época del Black Power y los Black Panther– confirma la buena salud no solo de su legado, sino de una tradición a futuro victoriosa en el reconocimiento de sus raíces y en el no olvido de su origen.

Nas x Chi Modu

Este álbum también muestra un Nas confesional en una dirección diferente a la habitual. La autocrítica y la nostalgia sobrevuelan cada uno de los temas hasta que finalmente llega la reflexiva y revisionista The Cure. El siempre presente crush con Pac fue lo que más llamó la atención a los medios, sin embargo, la gran patada del tema, o más aún, la representación más formal de esa saudade que se intuía aparece apenas empieza a rapear “Los mercados te ven como un artista viejo. Los McCartney viven más allá de los Lennon, pero Lennon es el más duro”. Aunque mentiríamos si no dijéramos que es la reunión de The Firm en Full Circle y esa entrada sorpresa y majestuosa de Dr. Dre al final, productor en los 90 del cuarteto, la que definitivamente se come al disco. Incluso más que la irrupción fresca de un Anderson Paak que brilla en una pieza que le calza justo a su onda. Méritos por doquier de Hit Boy y misión cumplida para todos en una burla maestra al tiempo.

Un tiempo que corre cada vez más ligero y banal en un mundo que cada vez aprieta y excluye más, que necesita más que nunca el sentido de comunidad. En el hip hop el sentido de comunidad, y el compromiso que ese sentido acarrea, aparecen como hilo conductor, como eje irremediable. Por más que quieran romperlo, jerarquizarlo, blanquearlo, apropiarlo, por más que sea mal leído y mal comunicado por las mentes perezosas, ávidas de lograr impactos veloces que tiren agua para su rancho, por más que dentro del mismo hip hop haya individualismos, como pasa con toda expresión cultural que responde de forma directa a las necesidades y deseos de las bases, eso que hace a la cultura popular, no solo que es imposible diagnosticarlo sino que, además, nunca deja de ocurrir, por eso cualquier intento de captura es en vano, porque ningún concepto termina de cerrarse, y a la vez, cada uno termina de significarse en un historial y en choque continuo con la coyuntura. Por supuesto que, así como hay un tiempo para sembrar y otro para cosechar, el hip hop, como toda cultura popular, tendrá sus momentos de siembra y también los de cosecha, y algún otro temporal imprevisto que complicará un poco las cosas. Pero nada detiene a la naturaleza.

Si bien el hip hop es un capítulo más de la historia cultural negra, no es tan solo eso: es el tapiz en el que conviven todas las expresiones de la cultura negra, con el tinte propio de la historia afroamericana atravesada por la afrodescendencia continental. Pocas comunidades como la afroamericana advirtieron esa pulsión social por la cual la supervivencia y la resistencia se basa en que cada generación encuentre su lugar en su tiempo y espacio y haga algo con eso. Tupac lo expresaba mejor: la condena a la que se los perpetúa trae consigo una bendición superior, el sentido de comunidad, un sentido que se manifiesta irremediablemente en el don de hacer cultura. No hay cultura sin comunidad, y el hip hop advierte algo mayor, en su caso, son un mismo cuerpo. Por eso es movimiento, por eso es político, por eso es tan historiador como histórico, por eso y ante todo esto, es intervencionista, o dicho de otra manera, no es ajeno a la coyuntura social, es tan parte de ella que suele adelantarse, preverlo. Nos gusta hablar de profecías, es seductor y tentador, pero se trata, ni más ni menos, de una lectura social aguda respaldada en la noción más lúcida y brutal. O sea, una noción exactamente opuesta a la noción mediocre y ficcionada que ofrecen los que creen que el conocimiento y destino del hip hop cabe en un chart, en un sampleo, un punto geográfico capital o en los likes (cuando no canjes) que ganan por traducir simpáticamente lo que la industria estructuró.