“El hombre más dulce que caminó sobre este planeta”. Así definía a John Coltrane su compañero musical Elvin Jones, quien solía recordar que “la crítica describía su música como una música de enojo. Escuchaban ira donde todos los demás escuchábamos amor”. Alice Coltrane fue testigo íntima de esa representación de sonido supremo, “lo acusaban de nihilista, le reclamaban que nadie lo entendía. Pero él estaba verdaderamente buscando en su alma”. Jones cuestionó cada vez que pudo, y hasta sus últimos momentos, el tratamiento que la prensa había dado. Y Alice, tanto más inmensa que “la viuda de”, cuando desplazaban su obra grandiosa para llevarla a hablar de su marido, exponía con altura y belleza la incapacidad de esos críticos, pero desde una perspectiva verdaderamente fértil. Decía: “Hay grandes artistas, muy reconocidos y con un gran legado que se debería proteger, que ya no se escuchan más, que fueron quedando en el olvido. Él, en cambio, no solo sigue vigente, sino que su popularidad siempre está en aumento. Y siempre está creciendo porque sigue renovándose. Hoy su trabajo e influencia se representan por las más diversas formas y en tantos tipos de música como sea posible hacer música. Esto sucede porque se comprendió su trabajo, que no es técnico ni académico. Su obra es de absoluta creatividad. Todo es pura creación, toda de él, todo el tiempo”.

Si la música fuera algo lineal, incluso si los diferentes procesos musicales fueran guionables o predecibles, deberíamos hablar exclusivamente de un Coltrane influenciando al jazz, desde su misma contemporaneidad hasta llegar a este presente que encuentra a Kamasi Washington comandando su reflejo más profundo, más vivo. Pero como la música no tiene nada de lineal, y mucho menos las músicas que configuran su expresión como fuego de unión existencial, no solo florecieron incontables saxofonistas a partir de escucharlo a él, sino que su conquista alcanza a tipos como Frank Zappa y Jimi Hendrix, quienes lo evocaban como un profeta, y a los que sobre finales de los años 80 y principios de los 90 le dieron una oportunidad de renacimiento al jazz sacándolo de su zona cómoda, adormecida en parte por su desarraigo, para volver a empaparlo de cultura negra.

En ese momento, el colectivo Native Tongues, siguiendo el espíritu que ya venían marcando sus fundadores De La Soul, A Tribe Called Quest y Jungle Brothers, los Gang Starr y principalmente Gurú con sus Jazzmatazz hicieron de la inspiración y la influencia de Coltrane no solo una estructuración motivacional, sino que -en vías del afrocentrismo que resaltaba el sentido espiritual de la música negra- provocaron un acto de justicia y una carta de presentación fiel para las pretensiones de la cultura hip hop. Si para esa época el jazz padecía su desarraigo por el lavado que fue sufriendo con los años, y la visita que solían/suelen hacer los blancos hacia el jazz negro siempre lo elige a Miles Davis como anfitrión, tener de estampita a Coltrante funcionaba como un GPS que acomodaba los tantos. Porque mientras que Davis descansa entre los laureles de imbatible que le ofrendan los blancos, sin ser esto despectivo porque esa fue su elección, ofrecer un jazz de excelencia manteniendo distancias de la construcciones culturales negras que los tiempos demandaban y componiendo con una provocación que nunca dejara de ser amable al oído blanco, Coltrane se fue sumergiendo entre las raíces cada vez más a fondo, absorbiendo toda la profundidad posible de su negritud. Y en el hip hop de aquellos años atinar a seducir al oído blanco era una declaración de guerra para con el movimiento, algo que, con mayor o menor éxito, se siguió manteniendo a pesar de la globalización y su explosión comercial, porque ese no es en sí el problema. Como lo explica el poeta y crítico Amiri Baraka en La Avant Garden del Jazz (1961), “El jazz y el blues son músicas occidentales producto de la cultura afroamericana» -lo mismo que el hip hop, solo que al momento del escrito aún no existía- «pero las definiciones deben ser negras sin importar la geografía. Y en este sentido cualquier cosa europea es irrelevante”.

Sigamos con el gran Baraka pero con otro ensayo, uno de los más memorables, quizás porque goza de plena vigencia, Jazz y crítica blanca (1963), en donde explica con simpleza la gran fuerza de ese producto cultural afroamericano, que es el sostenimiento de una historia como relato en continuado, no consecuente ni de concesiones: “Los negros tocaron jazz como en su momento cantaron blues o, aun antes, gritaron cánticos en aquellos campos anónimos, puesto que era una de las pocas áreas de expresión humana a su disposición”. Tal como el título del texto advierte, en esas mismas líneas el poeta se entrega a reflexionar sobre el ámbito en el que se da la escena y desnuda no solo las incapacidades profesionales del periodismo especializado, sino también las emocionales, incluso como una distancia que permite, a su vez, reforzar una comodidad que no altere ninguna fantasía de poder. Comodidad blanca, poder blanco, claro. “Los críticos se han preocupado primero por la apreciación de la música antes que por entender la actitud que las produjo”, y encuentra en esa forma una de las razones de la condescendencia, ese tipo de racismo permitido que, detrás del cumplido o de la expectativa, ubica al negro talentoso en ciertas disciplinas por el solo hecho de ser negro. Pero hay algo más en ese abordaje y esa forma de leer la música, o más bien de no leerla, que es que se desentiende por completo de la intención social y cultural, de su matriz fundacional. Así, él vio como el periodismo especializado “sirvió meramente para confundir lo que realmente estaba ocurriendo con la música en sí misma”.

Este rol poco agraciado del periodismo que se supone especializado, con toda la limitación que de por sí implica una especialización si no se la construye en diálogos con un “afuera”, no sería de importancia si no fuera que, en primer lugar, es un despropósito que muchas veces camufla connotaciones raciales frente a una cultura que justamente existe como resistencia y articulación de las problemáticas propias del racismo. Y en segundo lugar, de una manera o de otra, porque forman una opinión que es, en verdad, una incomprensión; y esto no es excluyente de lo mucho o poco que consuman esa cultura, porque ese consumo es esteticista. Un buen ejemplo es la última gira por Europa que hizo Coltrane con Miles Davis. Una gira llena de malestares internos, porque el sonido de Trane ya estaba haciendo su propio vuelo y eso “manchaba” al de Davis, que no solo buscaba complacer al público europeo, sino que tenía que tolerar los reclamos y los abucheos cuando el saxofonista se sumergía en sus solos extraordinarios. Una vez más, la construcción del sentido alrededor de “el público no entiende” triunfaba. Pero “el público” es más bien un “tipo de público”. Entonces, ¿qué público era el que no entendía? ¿Alrededor de qué música Trane parecía desentonar, sonaba furioso o nihilista? Si la realidad era que, para ese momento, la gran mayoría de los jazzistas lo querían entre sus filas. Respuestas que más que nunca aparecen como un elefante blanco en una habitación. Solo para terminar la historia: al regreso de esa gira, tal como ya estaba previsto, Miles Davis perdió al saxofonista que, según él, era como tener a tres en uno.

Volvamos a Baraka y a esa línea de tiempo que se iniciaba con los «cánticos en los campos anónimos», seguía con el blues y desembocaba en el jazz. El texto termina pero la vida sigue, y lo que siguió fue el hip hop, el que, tomando elementos de cada música anterior, y siempre en correspondencia con cada uno de los escenarios sociales, se hace a sí mismo como un ejercicio consciente, comunitario y de plena intervención con la realidad. Por eso es un movimiento y una cultura con tanta dinámica, y por eso es tan fácil identificar el tipo de comprensión que aborda alguien que lo presenta como si fuera un género más. Esta dimensión es lo que distingue al hip hop del rap, un elemento que es parte pero no es sinónimo, de hecho, hay grandes artistas hip hop que no necesitan exclusivamente rapear para ser protagonistas de la cultura.

Frank Ocean es no solo un claro ejemplo, sino que es también un posible Coltrane de nuestra época. Ambos evocan una razón de ser uno con la música para trascender el cuerpo, ambos desafían los purismos, desobedecen los mandatos melódicos y tienen una fascinación por la producción de sonidos. Y más allá de las diferencias tecnológicas e instrumentales obvias, hay en común una operatoria, una narrativa y un impacto de liberación, tomando el sentido de libertad correspondiente al tiempo de cada uno, que le da marco político y cultural a la correspondencia. Lo mejor es que el impacto de liberación de Frank Ocean es posible por el de su antecesor, y es a partir de donde termina el de Trane que el californiano comienza: no lo repite ni lo tapa, ni siquiera es una continuidad sistematizada o enunciada, lo reencarna y lleva más allá. Es un lugar que podría también ocupar D’Angelo, o más bien «casi» que lo ocupó, pero la historia personal y temporal hicieron el resto para no poder sostener esa sensación que «el hombre orquesta» despertaba, redefiniendo en su andar al funk, al soul y elevando los sentidos del hip hop.

El hip hop integra de tal manera todas esas estaciones que hacen a la cultura afroamericana que termina siendo una voz directa de la actitud que las produjo, a diferencia de sus antecesoras, que son “el resultado de esa actitud, de esa postura (…) el modo en que el negro responde al paisaje psicológico que es su entorno occidental”, como explica Baraka. Ese salto que se da con el hip hop, ese cambio de tono, tiene un nexo y el nexo es la desobediencia de Coltrane, que hace de su sonido un lenguaje propio y conceptualiza su interioridad para hacer obra con ella, para encontrar en su esencia un motivo de fe.

De ningún otro saxo salen voces narrativas como del saxo de Trane, y ese arco vocal no es imaginario ni azaroso, es un volver a cierto salvajismo que se empareja a un proceso descolonizador. Y es lo orgánico de su sonido lo que nos confirma que encontró la música adentro de su alma para atravesar el cuerpo. Un cuerpo político por condición histórica, un cuerpo cultural por construcción social, un cuerpo religioso por deseo. No casualmente, ese lenguaje Coltrane llega al clímax cuando él mismo suelta toda resistencia y busca su propia redención definitiva, quizás sabiendo que el tiempo por delante no era demasiado.

A mitad de la década del ’60 comenzó a ser hostigado por una fatiga pulmonar, la cual lo empujó a cambiar su forma y su ritmo de trabajo. Además, todavía se hacían sentir las secuelas de tantos años de adicción. Ser músico negro bajo la ola de terrorismo racial de los 50 y encima pertenecer a una de las escenas más explotadas hizo que la combinación heroína y alcohol circulara a velocidad luz con el aura de un aliado para la subsistencia. “Él llevaba consigo demasiadas imágenes dolorosas, toda esa experiencia de extrema pobreza en su infancia, tantas dificultades que no son fáciles de asimilar en la juventud, mantenerse a salvo. Supongo que necesitó algún tipo de liberación en aquel entonces y lo que estaba cerca era lo que era”, reflexionó alguna vez Alice, que lo conoció cuando él ya había comenzado su recuperación y su energía estaba direccionada a la investigación de las religiones, principalmente las orientales y africanas, de las que tomaba oraciones para transformarlas en meditación.

Durante esos últimos cinco o seis años, el vuelo musical de Coltrane despegó lo suficiente para ser concebido como una bendición misma. Alice solía oírlo rezar y pedir que su instrumento sea un instrumento de paz. Para ese momento ya hacía demasiado tiempo que lo había logrado, de hecho, había logrado una convivencia tan pacífica y enriquecedora con el superbravo de Thelonious Monk que los había marcado a ambos para siempre.

John Cotrane falleció por un cáncer de hígado el 17 de julio de 1967. Tenía 40 años y una presencia celestial. Su despedida fue en la Iglesia Luterana San Pedro de New York y estuvo a cargo del Pastor John García Gensel, un puertorriqueño que había sido adoptado por la comunidad del jazz como propio. La ceremonia comenzó al ritmo de Our Prayer con un incendiario Albert Ayler, al que Trane le había pedido que tocara en su funeral, y finalizó con una igual de explosiva presentación del cuarteto de Ornette Coleman. También hizo lo propio Alice. Entre unos y otros fueron sucediéndose meditaciones, lecturas de diversas escrituras sagradas y oraciones. Finalmente la redención había alcanzado su grado de liberación máxima y el guía espiritual de una generación, de un momento comunitario trascendental, se elevaba y renacía él mismo como una fe universal.